Название новой выставки Кирилла Гаршина обязано своим появлением одной из «локаций» культовой компьютерной игры «Темные души». В центре ее сюжета — борьба за огонь с засыпающим в вечной мерзлоте постапокалиптическим миром. Визуально игра похожа на европейское Средневековье, где главный герой — мертвый рыцарь, которому удалось бежать от порождений льда — «нежити». Бежать, чтобы вернуть сначала свою человечность, а затем и огонь вместе с его земными наместниками — «королями пепла». Но это лишь один из возможных сценариев. Игровое повествование носит нелинейный характер и разворачивается через серии случайных встреч, которые складываются в определенную линию уже в голове играющего. Выбор того, какую из сторон поддержать — остаться в постапокалиптическом анабиозе или же до конца биться за тепло жизни с «нежитью» — за игроком.

Собственно «Сад снедаемого короля» — название одного из многочисленных полузаброшенных миров, где разворачивается сюжетная линия «Темных душ». Улитка, заменяющая короля — один из живописных образов Гаршина. Помимо названия выставка обязана игре своим экспозиционным устройством, которое имитирует нелинейное повествование, разделенное на зоны (частично секретные) со своими героями, законами и атмосферой. Немаловажную роль в мифологии Гаршина играет и противостояние живого, горящего — и как бы живого, «нежити». Правда, средневековые монстры заменяются в его случае обычными людьми, лишь порой выдающими свою пустотность через формальную деформацию образа. Собственной позиции художник открыто не выражает. Как и в случае с компьютерной игрой, определяться со своим отношением к происходящему зрителю приходится самостоятельно.

Какие же «локации», если вновь использовать термин из словаря геймеров, есть в мире «Сада снедаемой улитки»? Основное действие разворачивается в плацкартных вагонах Москва–Санкт-Петербург и Москва–Воронеж, и, в полузаброшенном воронежском парке «Танаис». Здесь, как и всегда, Гаршин выбирает для своих сюжетов тревожные, экзистенциально напряженные ситуации. На поверхностный взгляд может показаться, что плацкартный вагон или же место «культуры и отдыха» вряд ли способны претендовать на подходящие декорации для борьбы жизни и смерти. Но если вспомнить семейные торжества, запечатленные в «Праздных днях» — одной из ранних выставок Гаршина, становится понятно, что в центре внимания тревожность самой повседневности, нормальности, бытия как оно есть. Как считает художник, именно в приторной банальности жизни, примером которой может служить совместная поездка на поезде или прогулка по общим местам городской среды, раскрывается предельная странность человеческого существования. Конечно, для такого раскрытия нужна подготовленная восприимчивость, но серьезную работу здесь уже давно ведет анонимное интернет-творчество. Достаточно заглянуть в профильные отечественные социальные сети. Там вы без труда обнаружите множество страниц, культивирующих меланхоличную эстетику, очень близкую по духу «Праздным дням» или же «Саду снедаемой улитки». Обычно речь в них идет об особой модальности восприятия и интерпретации повседневности, которая подчеркивает обреченность человеческого существования. И это не пресловутые «группы смерти». Хотя, как кажется, они тоже являются частью характерного культурного излучения российской действительности. В принципе, попытка быть откровенным относительно визуальной специфики жизни в провинции (да и столицы, в большей или меньшей степени), даже в ее самых банальных проявлениях (отечественные социальные сети состоят из депрессивных фотографий общественного транспорта и зарисовок унылой городской жизни), неизбежно приводит к мысли о том, что, видимо, борьба между «рыцарями огня» и «ледяной нежитью» в самом разгаре.

Так или иначе, на эмоциональном уровне отечественное народное творчество начала XXI века интерпретируется, главным образом, через безысходность и тревожность. И если безысходность была характерна еще и для застойных явлений времен позднего СССР, то тревожность, как известно, — одна из самых распространенных эмоций в мире позднего капитализма. В качестве главной характеристики последней можно выделить наличие чувства страха без четкого источника. В мире, где целью развития является постоянная возгонка абстрактной прибыли, человеку остается не так много стабильных соединений, которые могли бы служить для навигации и опоры. Да, об этом было известно еще во времена «Манифеста коммунистической партии», но, похоже, это то немногое, что осталось более или менее неизменным. Если додумать эту мысль до конца и попробовать перевести ее в психическую реальность, выраженную визуальным языком, мы получим мир чрезвычайно текучих образов, готовых расщепиться и вновь собраться каждую секунду. Мир, который столь характерен для современного искусства последних десятилетий.

Обобщая, можно сказать, что творческий метод Кирилла Гаршина состоит в остранении, выражаясь языком русских формалистов, реальности, взятой в самых ее банальных, а значит, как кажется, устойчивых соединениях. Показательно, что при этом художника интуитивно привлекают образы движения. Будь то движение в пространстве, как в случае с плацкартом, или движение во времени, как в случае с постепенным запустением пространств (а ранее — с выцветанием фотографий/памяти). Именно движение становится в интерпретации Гаршина сокровенной тайной нашей современности, которую стремится выразить искусство. Однако речь идет не об удивлении от новизны движения или скорости как таковых. Эта эмоция характерна для итальянских футуристов, действовавших более ста с лишним лет назад. Наоборот, мы имеем дело с обыденностью движения, даже меланхоличной усталостью от него. Пассажир плацкарта относительно своего соседа с фотокамерой, так же как живописный образ относительно своего зрителя, статичен.

С одной стороны, формальные приемы, как и сюжеты, Гаршина предполагают видимые, даже подчеркиваемые следы движения, но с другой стороны, сложно не заметить сожаления по этому поводу. Художник будто бы оплакивает разрушение мира, происходящее каждое мгновение. Наиболее явные следы изменения формы ложатся на фигуры людей или животных, ушедших из нашей физической реальности. Гаршин не может пойти против очевидного, то есть банальности движения, а значит, разрушения, но не может и принять ее. В этом смысле «Сад снедаемой улитки» (оригинальное название Consumed King's Garden еще в большей степени подчеркивает утрату и разрушение) наследует стремлению удержать ушедшее в заупокойной молитве или же иконописи (улитки, как и короля — хозяина сада, давно уже нет в живых), которые, по мнению Николая Федорова, стоят у истоков человеческого искусства. А если продолжить этот ряд до великих мастеров Возрождения (безусловных и осознанных ориентиров Гаршина), то можно говорить об интуитивном поиске молодым художником того, что в эстетике советского марксиста Михаила Лифшица называлось «высоким реализмом» и предполагало позицию «великого консерватора». Специфика этой позиции, являющейся главной характеристикой известного нам искусства вплоть до конца XX века, заключается в противоречивом соединении отказа от модного и прогрессивного с вроде бы реакционным, но исходящим из лучших гуманистических побуждений желанием сохранить уже существующее. Консерватизм такого толка отказывается от участия в гонке достижений, сторонясь восхищения разрушительным влиянием скорости/движения или же более характерным для философской литературы наших дней «ускорением», однако и в фетишизации старого, исконного как искусственно вызываемого к жизни идеала его нельзя заподозрить. В нем, по мнению Лифшица, скорее, имеет место попытка зафиксировать трагичность ситуации, когда возвращение к идеалу в прошлом уже решительно невозможно, а прогрессивное движение к будущему этически неприемлемо из-за своей деструктивности.

Но в чем отличие трагизма сегодняшнего дня от трагизма иконописи Рублева, искусства Возрождения или же трагизма века XX в котором кстати важным ориентиром для эстетики Лифшица был земляк Гаршина писатель Платонов? Не углубляясь в социально-политический анализ, зафиксировать его можно через обращение художника к метафоре компьютерной игры. Ведь в отличие от PokemonGo, «Темные души» Гаршина гораздо ближе к статике купе плацкартного вагона или живописного образа. Ведь в них тело играющего относительно монитора / путешествующего относительно вагона остается в покое. Однако это не исключает движения, пусть и в виртуальном пространстве или же относительно поверхности Земли и других космических тел. Сближение компьютерной игры и живописи возможно в режиме особых модусов существования, каждый из которых по-своему реагирует на нехватку высокого реализма в нашей жизни и отказывается участвовать в развитии истории. Пусть даже оно и обещает рано или поздно победу справедливости. Надо ли в добавление говорить, что эскапизм современных игроманов, кажется, давно стал социологическим фактом и почти открыто связывается авторами даже немарксистской ориентации со спецификой экономического устройства общества?

Обратимся к еще одному источнику вдохновения Кирилла Гаршина — Японии. А именно к чрезвычайно распространенной там социальной группе, также занимающей сложную позицию по отношению к прогрессу. Речь о хикикомори (引きこもり или 引き篭もりпо-японски). Людях, стремящихся к почти полной социальной изоляции и проводящих время за чтением, компьютерными играми или просмотром аниме. На их примере можно сделать вывод, что если ранее великий консерватизм был прерогативой творческой аристократии, то сегодня в развитых странах (к счастью, пока еще) пособие по безработице может открыть путь к пассивному сопротивлению широким слоям населения. Да, Россия это не Япония. Формы кристаллизации наших повседневностей отличаются ровно настолько, насколько отличается поездка на скоростном поезде из Токио в Осаку от ночного плацкарта из Москвы в Воронеж. И, конечно, любителю аниме из столицы Черноземья из-за специфики отечественной системы социальной поддержки все же приходится временами выходить из своей комнаты, чтобы отвлечься от игры на живописание образов (он же заработок денег). Но все же. При всей разности внешних атрибутов, как кажется, мы имеем дело со сложным преломлением в искусстве одного и того же, пусть и чрезвычайно противоречивого феномена, — современной реальности.

Арсений Жиляев, куратор выставки